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而是致力于情感表现的石油裂化管

发表时间：2020-12-03 17:46:49

　　这就是周贻白也注意到的，每一个因袭的历史故事实际上并不在于故事如何重复，而是在于对这个因袭的故事赋予了“新的形式”。周贻白的问题是，他并不看重这个“新的形式”，而是认为这种因袭“仍旧在历史故事上兜着圈子”，因而摆脱不了内容上的束缚”。周贻白所看重的是新的脱了窠臼的“内容”和“故事”，可恰恰中国戏曲艺术所关心的不是“故事”和“内容”，而石油裂化管是如何赋予一个陈旧的故事内容（对于熟悉历史故事的观众而言，这故事梗概都是可脱口而出的）以“新的形式”。

　　苛责的二个方面是与一个方面相联系的。既然不重故事内容，那么苛责“中国戏剧不能更多地从现实生活取材，而只借历史故事来臧褒寓贬”就没有意义。戏剧的取材是否是现实生活这并不是中国戏曲艺术所特别关注的，因为无论现实或历史题材都只是给戏曲艺术审美形式因的展示提供一个载体而已。故事在戏曲艺术中永远不是主要叙述的对象，而所谓“臧褒寓贬”这种伦理的评判则更不是戏曲艺术的目的。与其说是叙述一个故事，不如说是表现一个故事梗概。而如何表现（审美形式）则是戏曲艺术全部关注的核心。

　　也正因为如此，就不能从三个方面再加以苛责，石油裂化管即对舞台上的人物已成定型”不以为然。其实，正因为戏曲艺术的表现并不是叙述什么故事，所以，一个什么什么故事中的什么什么人物或人物格就不是戏曲艺术所关注的焦点。作为梗概被表现的故事中的人物，他或她是什么格其实并不重要，因为中国戏曲艺术并不直接反映现实中的有个的人物，而只是展示一个个类型、符号化的人物。这有几重原因。

　　戏曲的行当中介。戏曲艺术的行当是演员与角的中介。演员与其说是扮演角，不如说是应工一个行当。任何角在戏曲艺术中永远是行当地被表现的，而行当的核心就是程式化的表现方式。生、旦、净丑在童子功上就确定的程式基本功已先行决定了行当的程式表现方式，因此，角的格是被，而被行当的程式所取代的。

　　既然戏曲的核心不在故事，那么也就无所谓故事中的人物形象格化展开的“历史”。戏曲的故事永远是无历史的，因而只是梗概式的故事。梗概故事中的人物是被高度概括化、类型化的，这就是戏曲艺术必然脸谐化的原因。

　　戏曲的表现元素是载歌载舞，这带来戏曲艺术抒情化地放大情感，简化、故事的叙事方式。由此，唱、念、做、打的核心就不是服务于格刻画，石油裂化管而是致力于情感表现。这种有话则长（唱不过百句），无话则短（情节以“过场”交代）的表现方式，就不可能按照日常生活的逻辑来展开格发展的过程，甚至让格走向所谓“成熟”。也正因为如此用斯坦尼斯拉夫斯基的体验方式来分析、表现戏曲人物只能是缘木求鱼、南辕北辙。

　　戏曲艺术是以诗化的语言，这包括音乐化、节奏化的念白、动作来表现的，这是审美的陌生化的表现，它与格化的日常呈现是截然不同的。因此，完全不考虑戏曲艺术不同于话剧表现方式的差异（即“特殊的表演形式”），而硬要以话剧或文学的评价标准来苛责戏曲艺术的编剧方式、表演方式，这就从根本上否定了不同艺术样式之间的差异也正是从这个意义上，周信芳所走的“海派京剧”之路就是一条京剧艺术的歧路，而周贻白对戏曲艺术的理解也正是这种歧路思维在理论研究上的一个显例。可时至今日还没有人意识到这一点，反而把这个囫囵吞枣借鉴来的话剧艺术的表现方式视为评价戏曲现代戏的标准模式，无论从创作、表演上，还是从导演舞美上，我们都全盘借鉴了与戏曲艺术本不一致的异族艺术的表现方式。不仅如此，对戏曲艺术的研究评论也完全是用非戏曲艺术本质的外在来框限戏曲，我们甚至对这个已成了“传统”的悖谬的“”也习焉不察。